Faire un morceau est devenu relativement simple. Comprendre ce que l'on possède une fois le morceau terminé est beaucoup plus compliqué.
Un artiste peut enregistrer une chanson aujourd'hui, la publier demain sur YouTube, Spotify, Apple Music, Audiomack ou TikTok et constater quelques semaines plus tard qu'elle commence à circuler. Mais une question essentielle demeure souvent sans réponse : qui possède réellement cette chanson ? L'artist, le beatmaker, le producteur, l'auteurdes paroles, le compositeur, le label, le distributeur ? Et surtout : qui doit être payé lorsque cette chanson est exploitée ? C'est certainement là que commence le véritable business de la musique.
C'est probablement la première notion que tout artiste devrait comprendre. Lorsqu'une chanson est créée, il existe plusieurs réalités juridiques et économiques qui se superposent. D'un côté, il y a l'œuvre musicale : les paroles, la mélodie, la composition. De l'autre, il y a l'enregistrement réalisé en studio, ce que l'industrie appelle généralement le master ou phonogramme. Ce ne sont pas nécessairement les mêmes droits, ni les mêmes personnes qui les détiennent.
Prenons un exemple très simple. Un artiste écrit les paroles. Un compositeur crée la mélodie. Un beatmaker réalise l'instrumentale. Un producteur finance le studio et l'enregistrement. L'artiste interprète ensuite la chanson. Il est alors possible que cinq personnes aient participé à la création sans pour autant posséder exactement les mêmes droits. C'est là que beaucoup de problèmes commencent.
C'est une phrase que l'on entend régulièrement dans le milieu musical : « C'est mon morceau. » Oui… mais à quel titre ?
Être l'interprète principal ne signifie pas automatiquement être le seul auteur. Être celui qui finance le clip ne signifie pas automatiquement posséder tous les droits sur la chanson. Avoir payé une séance de studio ne signifie pas nécessairement posséder l'enregistrement. Et avoir acheté une instrumentale ne signifie pas nécessairement en avoir acquis tous les droits.
La loi béninoise reconnaît l'auteur comme la personne physique qui a créé l'œuvre et protège notamment les compositions musicales, avec ou sans paroles. Elle distingue également les artistes interprètes ou exécutants.
Autrement dit : dans la musique, il faut arrêter de raisonner uniquement en termes de « propriétaire du morceau ». Il faut commencer à raisonner en termes de droits.
Au Bénin, la loi reconnaît à l'auteur d'une œuvre originale un droit de propriété incorporelle sur cette œuvre du seul fait de sa création. Ce droit comprend notamment :
La loi protège explicitement les compositions musicales avec ou sans paroles. Cela signifie quelque chose d'important pour un artiste : la chanson que tu viens de créer n'est pas simplement du contenu destiné à Internet. C'est potentiellement un actif. Et comme tout actif, il faut savoir qui le possède, dans quelles proportions et dans quelles conditions il peut être exploité.
Le master, c'est l'enregistrement sonore exploitable d'une chanson. C'est lui qui va notamment être distribué sur les plateformes, utilisé dans certains contenus, exploité commercialement ou intégré à d'autres projets.La question fondamentale est donc : qui possède le master ? Cela peut être l'artiste, un producteur, un label — ou plusieurs parties selon l'accord conclu. C'est précisément pour cette raison qu'il faut éviter les accords du type : « T'inquiète, on verra après. » Non. Il faut voir avant.
C'est probablement l'une des situations les plus fréquentes. Un artiste trouve une instrumentale sur Internet ou travaille avec un beatmaker. Il paie quelques dizaines de milliers de francs CFA. Il repart avec le fichier audio. Et il considère que le beat lui appartient. Pas forcément. Le paiement peut correspondre à :
La différence est considérable.
Exemple: Un beatmaker vend une instrumentale 50 000 FCFA. L'artiste pense : « J'ai acheté le morceau. » Le beatmaker pense : « Je lui ai vendu une licence d'exploitation. » Quelques mois plus tard, la chanson cartonne. Et chacun découvre qu'il n'avait pas la même définition du mot « acheté ». Voilà pourquoi un accord écrit est essentiel.
Autre situation classique : « On fait un featuring ? »
Très bien. Mais ensuite ? Qui possède quoi ? Qui écrit son couplet ? Qui compose le refrain ? Comment sont répartis les droits ? Qui touche quoi sur les exploitations ?
Le featuring peut être gratuit, rémunéré forfaitairement, ou donner lieu à une participation aux revenus. Mais il faut que les règles soient définies. Parce qu'un « featuring cadeau » peut devenir un véritable problème lorsque le titre commence à générer de l'argent.
Un artiste peut utiliser une ancienne chanson, une voix, une mélodie, un extrait d'enregistrement, une musique traditionnelle, une archive sonore, ou un élément provenant d'un autre morceau.
Le fait de modifier l'extrait, de l'accélérer ou de le rendre presque méconnaissable ne signifie pas automatiquement que son utilisation est libre. La question est simple : d'où vient cet élément et qui possède les droits dessus ?
Au Bénin, la loi prévoit notamment un régime particulier concernant les œuvres inspirées du folklore, lequel appartient à titre originaire au patrimoine national. Cela devient particulièrement intéressant dans un pays dont la création contemporaine puise régulièrement dans des rythmes, chants, expressions et patrimoines traditionnels. Le patrimoine culturel ne signifie pas pour autant : « Tout est libre de droits. »
Autre grande confusion. On entend souvent : « Mon morceau a fait 1 million de streams, donc j'ai gagné X francs. »
La réalité est beaucoup plus complexe. Les plateformes reversent des revenus selon leurs propres mécanismes, les territoires, les abonnements, les types d'écoute, les contrats et les différents ayants droit. Et surtout : l'argent généré par une chanson peut être réparti entre plusieurs acteurs. Une partie peut concerner les droits liés à l'œuvre. Une autre l'enregistrement. Une autre peut revenir à un distributeur selon son contrat. Une autre peut être due à différents ayants droit. Et les contrats signés en amont peuvent modifier considérablement ce que l'artiste reçoit réellement.
C'est pourquoi même si le nombre de streams peut être un indicateur de performance. Ce n'est pas à lui seul un relevé de revenus.
Une chanson peut générer de la valeur de nombreuses façons. Elle peut être streamée, téléchargée, diffusée à la radio ou à la télévision, jouée en concert, utilisée dans un événement ou une publicité, intégrée dans un film ou une série, synchronisée dans une vidéo, utilisée sur les réseaux sociaux, ou exploitée à l'étranger. Et chaque exploitation peut soulever des questions différentes. C'est là que le métier d'artiste devient aussi un métier de gestionnaire de droits.
Le Bureau béninois du droit d'auteur et des droits voisins (BUBEDRA) constitue l'organisme national chargé de la gestion collective et de la défense des droits dans le cadre prévu par la législation béninoise.
La loi lui attribue notamment une mission de gestion des droits patrimoniaux des auteurs et titulaires de droits voisins, ainsi que la délivrance d'autorisations d'exploitation et la perception des redevances correspondantes.
Le BUBEDRA dispose également d'une plateforme de gestion des redevances, la PGeReB, qui permet notamment le recensement des usagers, le suivi des comptes, la facturation et le paiement en ligne des redevances. Cette plateforme précise que les redevances concernent notamment les organisateurs de concerts, producteurs de supports sonores, radios, télévisions, clubs et restaurants.
Cela montre une chose importante : l'exploitation musicale ne s'arrête pas aux plateformes de streaming.
Imaginons qu'une chanson soit régulièrement diffusée sur une radio de Cotonou, dans un restaurant, dans une discothèque, lors d'un événement, ou à la télévision. Ce sont également des utilisations de musique.
Le système de gestion collective permet notamment d'organiser la perception de certaines redevances liées à ces exploitations. La plateforme officielle du BUBEDRA cite notamment les concerts, producteurs de supports sonores, radios, télévisions, clubs et restaurants parmi les activités concernées par les redevances de droit d'auteur.
Pour un artiste, cela signifie qu'une stratégie musicale sérieuse ne devrait pas se résumer à : « J'ai mis mon morceau sur Spotify. »
Être indépendant présente énormément d'avantages. Tu peux choisir ton producteur, ton distributeur, décider de ton calendrier, négocier directement, conserver davantage de contrôle et développer ton propre catalogue.
Mais il existe un revers : personne ne vient forcément vérifier tes droits à ta place.
Tu dois donc apprendre à gérer tes crédits, tes contrats, tes splits, tes masters, tes métadonnées, tes déclarations, tes revenus, tes licences et tes collaborations.
L'indépendance n'est donc pas seulement : « Je n'ai pas de label. » C'est aussi : « Je suis responsable de ce que je possède. »
Lorsqu'une chanson est créée à plusieurs, il faut pouvoir répondre rapidement à une question : qui possède quelle part de l'œuvre ?
C'est le rôle d'un document de répartition des droits, souvent appelé split sheet. Il peut notamment permettre de consigner :
| Participant | Rôle | Part convenue |
|---|---|---|
| Artiste A | Auteur / interprète | XX % |
| Artiste B | Auteur | XX % |
| Compositeur | Compositeur | XX % |
| Beatmaker | Compositeur / producteur | XX % |
| Autre contributeur | À définir | XX % |
Le pourcentage dépend de l'accord entre les parties et de la nature réelle des contributions. L'objectif n'est pas d'imposer une répartition universelle. L'objectif est d'éviter qu'un an plus tard quelqu'un dise : « Moi, je pensais que j'avais 50 %. »
Lorsqu'un morceau est envoyé à un distributeur, il faut renseigner différentes informations : titre, artiste, auteurs, compositeurs, interprètes, producteurs, informations sur le master, éventuellement des identifiants spécifiques, et des informations relatives aux ayants droit.
Pourquoi ? Parce qu'une chanson mal renseignée peut devenir une chanson difficile à identifier correctement dans les différents systèmes.
La loi béninoise accorde d'ailleurs une importance particulière aux informations relatives au régime des droits, qui permettent notamment d'identifier l'auteur, l'œuvre, l'artiste, le producteur du phonogramme et les autres titulaires de droits. La suppression ou modification non autorisée de ces informations est également encadrée par la loi.
En clair : les crédits ne sont pas décoratifs. Ils font partie de l'économie du morceau.
Certains artistes rêvent encore du jour où : « Un grand label va venir me signer et régler tous mes problèmes. »
Un label peut effectivement apporter du financement, du marketing, une équipe, un réseau, une distribution, une capacité de promotion et des opportunités. Mais un contrat de label reste un contrat. Et un contrat peut prévoir une durée, un territoire, un nombre de projets, une exclusivité, une avance, une rémunération, une participation aux revenus, une propriété ou licence du master, des obligations de livraison, des conditions de sortie, et des mécanismes de récupération des dépenses.
Le problème n'est donc pas de signer avec un label. Le problème est de signer sans comprendre ce que l'on cède.
Il faut également arrêter de mettre tous les professionnels de la musique dans la même catégorie.
Le nom de la fonction ne suffit donc jamais à comprendre l'accord. Il faut lire le contrat.
C'est probablement la notion la plus importante de tout cet article. Un artiste pense souvent à son morceau comme à une actualité : « Je sors mon single vendredi. » Mais un catalogue musical peut vivre pendant des années. Une chanson peut être redécouverte cinq ans plus tard. Reprise. Synchronisée dans un film. Utilisée dans une publicité. Rediffusée à la radio. Écoutée par une nouvelle génération. Exploitée dans un autre pays.
Et c'est précisément pour cela qu'il faut considérer son catalogue comme un patrimoine artistique et économique.
La législation béninoise reconnaît d'ailleurs aux auteurs des droits moraux et patrimoniaux, avec notamment un droit exclusif d'exploitation de leur œuvre dans les conditions prévues par la loi.
L'Afrique ne manque pas d'artistes talentueux à l'échelle du Bénin. Elle ne manque pas non plus de personnes en capacité de financer des projets, les fameux producteurs, ni de beatmakers, d'ingénieurs du son ou de créateurs... Le problème se situe ailleurs : la structuration même de l'industrie. Un producteur n'est pas un mécène. Il veut savoir où va son argent et comment il en tire profit.
Un artiste peut avoir une excellente chanson, un excellent clip, des millions de vues, une communauté importante — et pourtant ne pas savoir précisément combien lui appartient.
C'est une faiblesse considérable. Parce qu'à mesure que les artistes africains deviennent internationaux, leurs œuvres circulent dans plusieurs pays et plusieurs systèmes économiques. La question des droits devient donc encore plus importante.
Imaginez deux artistes.
Artiste A fait 10 millions de streams. Mais il ne sait pas qui possède son master, qui détient les droits sur le beat, qui sont les auteurs déclarés, quels sont les pourcentages, ce que prévoit son contrat, ni où arrivent les revenus.
Artiste B fait 2 millions de streams. Mais il sait qui possède le master, qui détient les droits sur l'œuvre, combien chacun possède, quels contrats ont été signés, où les revenus sont collectés, quelles exploitations sont autorisées, et comment son catalogue est documenté.
Lequel est le mieux armé pour construire une carrière durable ? Le deuxième. Parce que la popularité n'est pas la propriété.
Avant de publier un morceau, un artiste devrait pouvoir répondre clairement à ces dix questions :
Si tu ne peux pas répondre à ces dix questions, tu n'es probablement pas encore prêt à considérer ce morceau comme un produit professionnel.
C'est probablement le conseil le plus important. Une phrase comme « Tout le monde signe ça » n'est pas une explication juridique. Une phrase comme « T'inquiète, tu vas devenir célèbre » n'est pas un contrat. Une phrase comme « On réglera les pourcentages plus tard » n'est pas une garantie.
Un contrat doit être lu. Compris. Discuté. Et lorsqu'un enjeu financier important existe, il est pertinent de demander l'avis d'une personne compétente en matière de contrats musicaux ou de propriété intellectuelle.
C'est peut-être finalement la meilleure définition du métier. Dans le studio, on crée. Après le studio, on exploite. Et entre les deux se trouve tout un monde : droits, contrats, licences, masters, auteurs, compositeurs, interprètes, producteurs, éditeurs, distributeurs, plateformes, radios, concerts, synchronisation, métadonnées, redevances…
Faire de la musique est un métier artistique. Mais construire une carrière musicale durable nécessite aussi de comprendre l'économie de ses créations.
Un artiste indépendant n'a pas besoin de devenir avocat. Il n'a pas besoin de connaître par cœur toutes les lois et tous les contrats de l'industrie. Mais il doit connaître une chose fondamentale : ce qu'il possède. Et surtout : ce qu'il a cédé.
C'est là que commence la maturité professionnelle. Parce qu'une chanson n'est pas seulement trois minutes de musique. C'est une œuvre. C'est un enregistrement. Ce sont des droits. Ce sont des personnes qui ont contribué à sa création. Ce sont des contrats. Et potentiellement, pendant des années, une source de revenus.
Au Bénin comme ailleurs, la question que les artistes doivent désormais se poser n'est donc plus uniquement : « Comment faire un hit ? »
Mais aussi : « Une fois que mon morceau devient un hit, qu'est-ce qui m'appartient réellement ? »
C'est peut-être moins glamour qu'un clip mais c'est très souvent, beaucoup plus important.
Sources : Loi n° 2005-30 du 5 avril 2006 relative au droit d'auteur et aux droits voisins (République du Bénin) ; Bureau béninois du droit d'auteur et des droits voisins (BUBEDRA), plateforme PGeReB.